Oil on linen,
Mounted on Marine plywood.
120×100 cm.
Collection of the fetal medicine Research istitute,
London, U.K.
In an age when it is increasingly important for us to develop and attitude of respect and concern for our environment, rather than the greedy exploitation that has hitherto prevailed, Michalis’ paintings offer a blueprint for benignity. He paints figures in interiors or in landscapes, some still-lifes, and a number of landscapes (some of them depicted by night) with habitations but no people. His pictures explore the relationship between man and nature gently and with no preconceptions. The landscape he paints has a formalized rusticity; it is more park than wilderness. The buildings evince no urban squalor. There is a refreshing simplicity and clarity to his images. It is perhaps an idealized existence, but it offers more hope for the future than so many contemporary and bitterly nihilistic creeds.
A number of the landscape paintings are constructed from blocks of colour arranged like sliding panels or screens, which, if moved, would one feels reveal great depths and subtleties of space. As it is, they build up the verticality of the picture plane and suggest at once a shallow space as well as a proper perspectival recession. Michalis thus emphasizes the pattern-making element of his design, as well as suggesting a ground-plan or map by the disposition of his forms. The allusions are as much to aerial photography as the are to cartography, and this serves to deepen the references contained in what first appears to be a straightforward landscape painting. The paintings are therefore also about different ways of looking at the world from the same level, from above or by consulting a cartographic chart. We continually perceive things on more than one level in our daily lives; Michalis’ painting acknowledges this and seeks to confirm it.
One of his favoured motifs is the famous Venetian castle at Paphos. In many images he alludes to its massy
structure, box-like and austere, standing guard by the port. These are not ordinary seaside images, happy
holiday snapshots of the beach, they are images of strength and domination, metaphors of power and politics,
of man’s achievement set against the unchanging face of nature. The architecture, which appears so
unwavering in its presence and speaks so proudly of its dominion, will eventually be eroded by the elements if left to itself.
Michalis paints the solitary contemplative figure, the silent couple, the watcher on the balcony by the sea, two figures in the same room divided by a chasm of unspoken thoughts. The challenge he faces is to make an
image which accurately conveys the tactile physical presence of a human being without resorting to the
minutiae of description. (`Every hair…of the head, numbered’ – Gerard Manley Hopkins.) At the same time he is not merely giving signs or symbols of humanity – these have to be real and believable people, convincing as
individuals, though their images do not aspire to be portraits. Their importance is announced by the relatively large size of the figures within the literal space of the rectangle. They loom, and sometimes even extend (by implication) over the edges of the picture.
There is a sense in which Michalis deliberately and pointedly generalizes his people, in order for each to stand for all of humanity, for the predicament of being human. Yet each also retains specific characteristics which distinguish the one from all others. These strongly-made bodies confront the daily round of existence with calm resolution, filled perhaps with introspection or self-knowledge, but not overcome by it. No powerful emotions convulse their features, merely the determination to face whatever presents itself.
One of the principal elements in the telling physical presence of Michalis’ paintings is the variety of surface texture he achieves. He works on highly durable marine plywood which will take any amount of scoring or scraping back without collapsing. The process is one of rubbing the paint back and working again, stating and restating the image, winnowing it, distilling its essence until.a satisfactorily pared-down group of forms
emerges. The finished board achieves a wonderful patina through all this surface activity, and adds immensely
to the painting’s effect.
Michalis generally paints in thin acrylic paint, almost scrubbed in to the board. It’s important for him that the paint should stain the wood thoroughly, and become part of it, though it may, of course, be scratched out or overlaid with another colour. Michalis draws also in graphite, and here and there scribbly overdrawing in
coloured crayons adds another spatial layer to the image. Each kind of mark has a different spatial weight and
presence, helping to achieve a recession into the board, or a projection from it. Occasionally the scribbly
coloured marks seem to project into our real space, involving us even more closely with the painting’s imagery.
Starting a picture, Michalis at once begins modelling from the ground-base up, sometimes using the brown of the wood as a key to the colour chord of the painting. His palette has become more vibrant since his last exhibition, the colours more saturated, and their application more authoritative. In the figure paintings red and dark yellow feature to vivid effect. In the landscapes a powerful range of blue-greens and orange-reds predominate. This new group of work is perhaps less abraded and worn, more painterly than previously. Michalis has gained assurance in his vision and feels less need to distress his surfaces.
Particularly poignant passages in these paintings linger in the memory: lush thickets of foliage below the red-tiled roof of an old church; a criss-crossing of antennae-like masts from sailing ships moored somewhere below; a single tree emblazoned on an oval of rough ground like a map of the world. A schematic map of Cyprus, like the flayed hide of an animal, and included like a puddle or pool of shade in the corner of a composition, has become something of a trademark. This landscape is steeped in the history of those who have inhabited it, though their visual imprint is confined to the faces of the living and to the buildings that temporarily survive their makers.
This body of work has strong affinities with a group of very distinguished British artists, variously active around the mid-20th century, and all preoccupied with the relationship between figure and interior, figure and landscape or landscape and its human (though unseen) inhabitants. To name these artists chronologically by birth they are Graham Sutherland (1903-80), Francis Bacon (1909-92), Keith Vaughan (1912-77) and John Craxton (born 1922). I do not intend to state that Michalis has in any way been influenced by these artists, either directly or indirectly, but I mention them in order to suggest a context within which his work may be usefully seen and considered. Nor do I think that their respective work should be closely compared. I bring them into this argument as a means of pointing up a certain artistic philosophy, a way of seeing, which is I think relevant to Michalis’ work. I quote some remarks from each artist that seem pertinent.
Sutherland: ‘Suddenly – if I am lucky, I see something – some conjunction of forms – which seems to dominate all others. There is a sudden recognition that in what I have been looking at there is contained a unique series of rhythms – a magic equilibrium – a coming together of the elements before me which form a self-contained and moving image.
A shiver down the spine arrives to prove the validity of such an encounter – the nervous system has been touched.’
Bacon: ‘I think that great art is deeply ordered even if within the order there may be enormously instinctive and accidental things. Nevertheless, I think they come out of a desire for ordering and for returning fact onto the nervous system in a more violent way.’
‘In art, as in life’, wrote Keith Vaughan, ‘one aims at achieving reconciliation – equilibrium. The mistake is to imagine this can be done by eliminating the hostile forces. Equilibrium is the balancing of antagonistic forces and is always a precarious state of tension, as in a pair of scales correctly measuring weight.’
And finally, Craxton: ‘I had always been drawn to certain features of landscape, and a human identity in it, an inhabited landscape if you like, which were like tokens for Greece. But I only understood this after I arrived in Greece…. Greece was more than everything that I had imagined and far more than I had expected. As my first contact with the Mediterranean and the discovery of the actions of light and shadow, the way light behaves, the arrival in Greece was astonishing…. In a notebook of c1951 I wrote: “I feel a very strong desire to experience a sort of catharsis: to be forced to turn away from painting private pictures and to make for more universal values.”‘
Equilibrium seems to be a leitmoitif here. Each artist achieves it in a different way. Michalis likes to divide up his paintings with horizontal or vertical lines. These ‘stripes’ suggest variously the horizon, sea-wall or room-dividers. In some paintings, a straight line will be juxtaposed with a sensuous curve, like a tangent approaching a circle but never touching it. These interior (within the picture) structures are reminiscent of the settings and space frames employed by Francis Bacon, and serve to anchor the figures or buildings firmly within their spatial context. In previous paintings, as was evident from his last exhibition, Michalis also favoured the apparently random inclusion of a red arrow in the composition. This was a device employed frequently and to great effect by Bacon. I once asked Bacon what it meant. He said he hadn’t a clue. As in Michalis’ paintings, it is probably not meant to be pointing to anything, so much as articulating and enlivening a particular area of the image that needed something in it for the overall harmony of the picture.
In earlier works by Michalis we have seen hybrid forms resembling something from a Sutherland painting: ovoid
pupate forms, paraphrasing nature, which have also a feeling of the machine about them. ‘Conglomerate ovals
spawning fearsome test-tube life’, as I’ve written elsewhere. Sometimes there’s been a suggestion of some strange combination of flesh and foliage, as if the figurative imagery of Bacon had fused with the landscape growths of Sutherland. Meanwhile the massive self-contained figures of Michalis seems to share a common spirit with the figures which populate the canvases of Vaughan and Craxton.
Two other, very different, artists cast further illumination on Michalis’ art. He shares a definite kinship with the American Abstract Expressionist Richard Diebenkorn (1922-93), and particularly with the great Ocean Park series of paintings begun in 1967. These complex semi-abstract images, so redolent of the light and space of California, present large geometric colour areas as if they were architectural elevations, sparking off line and colour with textural paint-handling. There is also more than a hint in Michalis’ approach of the work of the Russian-French painter Nicolas de Stael (1914-55), one of the most admired of the Art informel movement, celebrated for his expressive use of richly-coloured and near-abstract paint in thick blocks and layers. Again, there seems to be a similarity of attitude to picture construction – the thoughtful, but also partly intuitive, deployment of blocks of paint (discrete areas of colour) to build an image.
Michalis paints a Romantic landscape, soaked not with blood but with the bright insights of emotion recollected in tranquillity. The mood of his paintings, though erring towards melancholy, never tips over into despair. There is an underlying energy of hope which permeates these images. That is their ultimate strength. As Lawrence Durell wrote in Bitter lemons, his moving farewell poem to Cyprus, ‘Better leave the rest unsaid / Beauty, darkness, vehemence…’ Unsaid, perhaps, but not unpainted. Michalis dares to paint some of that magic.
Acrylic on linen,
Mounted on Marine plywood.
100×90 cm.
Private Collection
Boston,USA.
Σε μια εποχή που η ανάγκη να λάβουμε σοβαρά υπόψη μας το περιβάλλον και να αναπτύξουμε μια στάση σεβασμού απέναντί του μάλλον παρά να το εκμεταλλευόμαστε άπληστα όπως κατά κανόνα συνέβαινε ως τώρα καθίσταται ολοένα και πιο επιτακτική, το έργο του Μιχάλη αποτελεί μια παραστατική απεικόνιση αυτής της νέας στάσης. Στη ζωγραφική του συναντά κανείς μορφές σε εσωτερικούς χώρους ή τοπία, νεκρές φύσεις καθώς και μια σειρά από τοπογραφίες, μερικές να απεικονίζουν νυχτερινά τοπία, με έντονη την ανθρώπινη παρουσία ή και χωρίς καθόλου ανθρώπους. Οι πίνακές του διερευνούν τη σχέση ανθρώπου και φύσης γαλήνια και χωρίς προκαταλήψεις. Τα τοπία που ζωγραφίζει τα χαρακτηρίζει μια ημερωμένη αγριότητα, θυμίζουν πάρκο μάλλον παρά άγρια φύση. Τα κτίρια του δεν έχουν τίποτα από την αστική ρύπανση. Μια αναζοωγονητική απλότητα και διάυγεια τα χαρακτηρίζει. Ίσως να πρόκειται για ιδανικοποιημένες μορφές της πραγματικότητας αλλά προσφέρουν περισσότερη ελπίδα για το μέλλον από τόσες άλλες σύγχρονες πικρές εκδοχές.
Μερικές από τις τοπιογραφίες του κατασκευάζονται από μεγάλες επιφάνειες χρώματος διαρθρωμένες σαν επίπεδα πάνελ ή οθόνες τα οποία θαρρείς αν τα μετακινήσει κανείς θα του αποκαλύψουν το μεγάλο βάθος και τα πολλαπλά επίπεδα του χώρου που κρύβονται πίσω τους. Ως έχουν ενισχύουν την κατακόρυφη διάσταση της ζωγραφικής επιφάνειας παραπέμποντας εξίσου σε μια επιπεδότητα όσο και στην ανάδυση μιας ορισμένης προοπτικής. Έτσι ο Μιχάλης υπογραμμίζει τον τρόπο που χτίζει το σχέδιο του με μεγάλα μοτίβα, ενώ επιπρόσθετα με την ελαφρά μετατόπιση της φόρμας παραπέμπει σε κάτι που θυμίζει σχέδιο εδάφους ή κομμάτι από χάρτη. Η αίσθηση που αποκομίζει κανείς από αυτά είναι παρόμοια με εκείνη που έχει κοιτώντας εξίσου μια αεροφωτογραφία ή μια χαρτογραφία και αυτό βαθαίνει τις αναφορές που υπολανθάνουν σε ότι με μια πρώτη ματιά δε μοιάζει να είναι μια απλή ζωγραφική τοπίου. Επομένως δεν πρόκειται απλά και μόνο για ζωγραφική αλλά για τους πολλάπλούς τρόπους που μπορεί να δει και να συλλάβει κανείς τον κόσμο – κοιτώντας τον κατά πρόσωπο, από ένα ψηλότερο επίπεδο ή συμβουλευόμενος μια χαρτογραφική απεικόνιση, ένα χαρτογράφημα. Συνεχώς στην καθημερινότητά μας συλλαμβάνουμε πράγματα σε πολύ περισσότερα από ένα επίπεδα: η ζωγραφική του Μιχάλη πραπέμπει σε αυτό και το επιβεβαιώνει.
Ένα από τα αγαπημένα του τοπία είναι το περίφημο βενετικό κάστρο της Πάφου. Σε πολλούς πίνακές του παραπέμπει στο μεγάλο του όγκο, τον τετράγωνο σαν ένα κουτί και τον τόσο αυστηρό, που στέκει, ένας επιβλητικός φύλακας, πλάι στο λιμάνι. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με συνηθισμένες θαλασσινές εικόνες, με χαρωπά στιγμιότυπα διακοπών – πρόκειται για μορφές δύναμης και επιβολής, συμβολικές της εξουσίας και της δράσης, των επιτευγμάτων του ανθρώπου απέναντι στο αδιάλλακτο πρόσωπό της φύσης. Η αρχιτεκτονική που εμφανίζεται ως μια τόσο άκαμπτη παρουσία με τέτοια επιβολή θα διαβρωθεί, εν τέλει, από τον ίδιο τον εαυτό της.
Ο Μιχάλης ζωγραφίζει την μοναχική ανθρώπινη μορφή που αναπολεί, τον παρατηρητή που στέκεται στο μπαλκόνι πάνω από τη θάλασσα, δύο φιγούρες μέσα στο ίδιο δωμάτιο να τις χωρίζει μόνο ένα χάσμα σκέψεων που ποτέ δεν ειπώθηκαν. Η πρόκληση που καλείται ο ίδιος να αντιμετωπίσει είναι να φτιάξει μια ανθρώπινη μορφή που να παραπέμπει με ακρίβεια στην φυσική παρουσία του ανθρώπινου όντος χωρίς να καταφεύγει στη λεπτόλογη περιγραφή, («και η κάθε μια τρίχα ακόμη – στα μαλλιά να ζωγραφίζεται» – Gerard Manley Hopkins). Την ίδια στιγμή δεν δίνει απλά ένα σύμβολο ή μια γενική εντύπωση ανθρώπου – πρόκειται για αληθινούς ανθρώπους, ζωντανούς, για άτομα που πείθουν για το πραγματικό της ύπαρξής τους παρόλο που η απεικόνιση τους δεν φιλοδοξεί να είναι πορτραίτο. Η σημα-ντικότητά τους τονίζεται μέσω του σχετικά μεγάλου μεγέθους τους σε σχέση με τις διαστάσεις του νοητού τετραγώνου του ζωγραφικού πίνακα. Φαντάζουν τεράστιες και μερικές φορές δίνουν την εντύπωση, υπαινικτικά, ότι εκτείνονται έξω από το πλαίσιο του πίνακα.
Υπάρχει μια λογική σύμφωνα με την οποία ο Μιχάλης συνειδητά και σκόπιμα μετατρέπει τις ανθρώπινες μορφές του σε αντιπροσωπευτικές του Ανθρώπου, προκειμένου η κάθε μία από αυτές να εκπροσωπεί συμβολικά ολόκληρη την ανθρωπότητα, την ανθρώπινη φύση και κατάσταση. Ωστόσο η κάθε μια μορφή διατηρεί επίσης συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που τη διακρίνουν από όλες τις άλλες. Αυτά τα δυνατά πλασμένα σώματα αντιμετωπίζουν τον ασφυκτικό κλοιό της σύγχρονης καθημερινής πραγματικότητας με ήρεμη αποφασιστικότητα, γεμάτα στοχαστικότητα και αυτογνωσία, αλλά χωρίς να κατορθώσουν να τον υπερβούν. Κανένα ισχυρό αποφασισμένα να αντιμετωπίσουν ό,τιδήποτε όποια ανατρεπτική κατάσταση ή γεγονός τυχόν παρουσιαστεί.
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εμφατικής φυσικής παρουσίας στη ζωγραφική του Μιχάλη είναι η ποικιλία που επιτυγχάνει στην απόδοση της υφής της επιφάνειας του ζωγραφικού πίνακα. Δουλεύει πάνω σε ανθεκτικότατη σανίδα, υλικό που χρησιμοποιείται ως πρώτη ύλη στη ναυπηγική, και που μπορεί να αντέξει χωρίς την παραμικρή φθορά ακόμη και στις πιο δυνατές εκδορές ή εγχαράξεις. Η τεχνική του συνίσταται στο να λειαίνει ξύνοντας το χρώμα πάλι και πάλι, δημιουργώντας και αναδημιουργώντας το μορφή, σαν σε διαρκές λίκνισμα, αποστάζοντας την βαθύτερη ουσία της ώσπου ένα ικανοποιητικό σύμπλεγμα ζωγραφικών όγκων να αναδυθεί από τη διαρκή αυτή λείανση. Ο πίνακας στην τελική εκδοχή του μετά από όλη αυτή την επεξεργασία της επιφάνειας έχει μια θαυμάσια πατίνα που συμβάλλει καθοριστικότατα στο τελικό ζωγραφικό αποτέλεσμα.
Ο Μιχάλης γενικά ζωγραφίζει χρησιμοποιώντας λεπτό ακρυλικό χρώμα που σχεδόν εμποτίζει το ξύλο του πίνακα. Είναι πολύ σημαντικό γι’ αυτόν το χρώμα να διαπεράσει βαθιά μέσα στο ξύλο, να γίνει αναπόσπαστο μέρος του, παρόλο που, φυσικό, μπορεί εν τέλει να αφαιρεθεί, ή να επικαλυφθεί με κάποιο άλλο χρώμα. Ο Μιχάλης σχεδιάζει χρησιμοποιώντας γραφίτη ή, που και που, σε ορισμένα σημεία του πίνακα χαράσσει πάνω στο ξύλο με χρωματιστό μολύβι, κάτι που προσδίδει ένα ακόμη επίπεδο αναφοράς στη ζωγραφισμένη μορφή. Κάθε διαφορετικό είδος «γραφής» έχει και διαφορετικό νοηματικό βάρος, διαφορετική παρουσία, συμβάλλοντας έτσι στην επίτευξη μιας απόσυρσης στο βάθος του πίνακα ή μιας ανάδυσης προς τα έξω των μορφών. Σε ορισμένες περιπτώσεις το εγχάρακτο χρωματικό σχέδιο δίνει την αίσθηση ότι προεκτείνεται και στον δικό μας, τον πραγματικό χώρο, εμπλέκοντας και εμάς ακόμη πιο στενά και ενεργά με τον κόσμο των μορφών και με τις εικόνες του ζωγράφου.
Ξεκινώντας ένα πίνακα ο Μιχάλης αρχίζει να δουλεύει από το πρώτο ακόμη επίπεδο αυτό του ξύλου, και προς τα ανώτερα, μερικές φορές χρησιμοποιώντας το καφέ του ξύλου ως το βασικό χρώμα με βάση το οποίο επιλέγει και διαμορφώνει τα υπόλοιπα.
Η παλέττα του είναι περισσότερο φωτεινή σε αυτή την τελευταία δουλειά του που εκτίθεται εδώ, τα χρώματα πιο σφιχτά και συμπαγή, ο τρόπος που τα απλώνει πιο αποφασιστικός και σίγουρος. Στα έργα που απεικονίζουν μορφές το κόκκινο και το σκούρο κίτρινο συμβάλλουν σε ένα πολύ ζωντανό αποτέλεσμα. Στα τοπία πάλι κυριαρχούν οι δυναμικές αποχρώσεις του γαλαζο-πράσινου και του πορτοκαλοκόκκινου. Οι πίνακες αυτής της νέας δουλειάς του ζωγράφου είναι λιγότερο λειασμένοι, λιγότερο ξυσμένοι, πιο ζωγραφικοί από άλλους προηγούμενους. Ο Μιχάλης έχει αποκτήσει πια σιγουριά στον τρόπο που συλλαμβάνει και κοιτά το τοπίο και αισθάνεται την ανάγκη να μη διαταράσσει τόσο έντονα την ζωγραφική επιφάνεια.
Εξαιρετικά δυναμικές διασταυρώσεις όγκων σε αυτούς τους πίνακες αποτυπώνονται έντονα στη μνήμη: πυκνά φυλλώματα που μπλέκονται κάτω από τη σκεπή με τα κόκκινα κεραμίδια μιας παλιάς εκκλησίας, κεραίες που διασταυρώνονται σαν κατάρτια πλοίων που ταξιδεύουν και που τώρα είναι αγκυροβολημένα κάπου λίγο παρεκεί, ένα μεμονωμένο δέντρο χρωματισμένο με φόντο το οβάλ ενός σκληρού εδάφους σαν χάρτης του κόσμου. Ένας σημαντικός χάρτης της Κύπρου σαν τη γδαρμένη πλάτη από ένα αγρίμι που, αποδοσμένο σαν μια κηλίδα ή σαν τη λιμνούλα μιας σκιάς αναδεικνύονται σε διακριτικά σημάδια της ζωγραφικής του. Αυτά τα τοπία είναι η ίδια η ιστορία όλων όσων τα κατοίκησαν, η εικόνα τους είναι αποτυπωμένη στα πρόσωπα των ανθρώπων, στα κτίρια που προσωρινά επιζούν των δημιουργών τους.
Όλο το corpus της δουλειάς του Μιχάλη έχει στενή συγγένεια με μια ομάδα πολύ διακεκριμένων Βρετανών καλλιτεχνών του 20ου αιώνα, που τους έχει απασχολήσει έντονα όλους στο έργο τους η σχέση μεταξύ της ανθρώπινης μορφής και του εσωτερικού χώρου ή της ανθρώπινης μορφής και του τοπίου ή του τοπίου και όλων όσων κατοικούν, αδιόρατοι, μέσα σε αυτό. Αναφέρουμε με χρονολογική σειρά μόνο τέσσερις από αυτούς, τον Graham Sutherland (1903-1980), τον Francis Bacon (1909-1992), τον Keith Vaughan (1912-1977) και τον John Craxton (γεν. 1922). Δεν ισχυρίζομαι εδώ ότι ο Μιχάλης έχει άμεσα ή έμμεσα επηρεαστεί από αυτούς τους καλλιτέχνες, τους αναφέρω, ωστόσο, προκειμένου να σκιαγραφήσω ένα ευρύτερο πλαίσιο μέσα στο οποίο η ζωγραφική του Μιχάλη μπορεί να ιδωθεί και να μελετηθεί. Ούτε υποστηρίζω πάλι ότι το έργο τους μπορεί να συγκριθεί άμεσα με αυτό του Μιχάλη. Τους σημειώνω εδώ ως εκπροσώπους μιας ορισμένης καλλιτεχνικής φιλοσοφίας, ενός συγκεκριμένου τρόπου όρασης, ο οποίος, νομίζω, αφορά και το έργο του Μιχάλη. Μεταφέρω αυτούσιες μερικές παρατηρήσεις από τον καθένα από αυτούς που είναι ενδεικτικές.
Sutherland: «Και ξαφνικά – αν είμαι τυχερός, βλέπω κάτι – ένα συνδυασμό μορφών – που κυριαρχεί σε όλες τις άλλες. Ξαφνικά αναγνωρίζω, αισθάνομαι πως σε ό,τι τόση ώρα κοιτάζω υπάρχει μια μοναδική αρμονία ρυθμών, μια μαγική ισορροπία, μια συνήχηση στοιχείων που ήταν εκεί πριν από μένα και που συνδυασμένα σχηματίζουν μια πλήρη, αυτάρκη και παλλόμενη μορφή. Μια ανατριχίλα διαπερνά το δέρμα μου και έρχεται να επιβεβαιώσει την αλήθεια αυτής μου της παρατήρησης – τα νεύρα μου ένιωσαν κάτι».
Bacon: «Θεωρώ ότι η μεγάλη τέχνη χαρακτηρίζεται από βαθιά οργάνωση ακόμη κι αν πίσω από αυτή υποβόσκουν και αναδύονται στοιχεία ενστικτώδη ή τυχαία. Θεωρώ ότι αυτά προέρχονται από μια βαθιά επιθυμία για τάξη, για την επαναπρό-σληψη του γεγονότος από το νευρικό σύστημα με μεγαλύτερη οξύτητα».
«Στην τέχνη, όπως και στη ζωή», γράφει ο Keith Vaughan, «σκοπός είναι η επίτευξη της ισορροπίας – της αρμονίας. Το λάθος είναι να νομίζει κανείς ότι αυτό γίνεται εξαλείφοντας τις αντιθετικές δυνάμεις. Αρμονία είναι η εξισορρόπηση των ανταγωνιστικών δυνάμεων και υπάρχει πάντα ένα αρχικό, αβέβαιο στάδιο έντασης, σαν τους πόλους μια ζυγαριάς που ταλαντεύονται λίγο πριν ισορροπήσει ζυγίζοντας σωστά».
Και, τέλος ο Craxton: «Από πάντα με ήλκυαν ορισμένα χαρακτηριστικά στοιχεία στο τοπίο, μια ορισμένη ανθρώπινη ταυτότητα σ’ αυτό, ένα τοπίο που να κατοικείται, αν θέλετε, πράγμα που θεωρείται τεκμήριο ελληνικότητας. Αλλά αυτό το διαπίστωσα μόνο αφού επισκέφτηκα την Ελλάδα… Στην Ελλάδα βρήκα πολύ περισσότερα από όσα είχα φανταστεί, άπειρα πιο πολλά από όσα περίμενα. Οπως η πρώτη επαφή μου με τη Μεσόγειο και η ανακάλυψη της δυναμικής του φωτός και της σκιάς, του τρόπου συμπεριφοράς του φωτός έτσι και η άφιξή μου στην Ελλάδα ήταν μια εμπειρία συγκλινιστική… Σε ένα τετράδιο σημειώσεων του 1951 έγραψα: «Αισθάνομαι μια βαθιά επιθυμία να ζήσω ένα είδος κάθαρσης, μια ανάγκη να με ωθεί από μια ιδιωτική θεματολογία στην απεικόνιση ευρύτερων, παγκόσμιων αξιών».
Η αρμονία είναι το κυριότερο μοτίβο εδώ. Κάθε καλλιτέχνης την επιτυγχάνει και με διαφορετικό τρόπο. Ο Μιχάλης αγαπά να χωρίζει τους πίνακές του σε διάφορα επίπεδα με οριζόντιες και διαγώνιες γραμμές. Αυτές οι «ταινίες» αποδίδουν σχηματικά τον ορίζοντα, τη θάλασσα ή τα χωρίσματα μεταξύ δωματίων. Σε ορισμένους πίνακες μια ευθεία γραμμή μπορεί να διασταυρώνεται με μία όλο αισθησιακό καμπύλη, σαν ένα βέλος που στοχεύει χωρίς να βρίσκει όμως εν τέλει το στόχο του. Αυτές οι εσωτερικές μέσα στον ίδιο τον πίνακα δομές θυμίζουν την διαμόρφωση και την οργάνωση του χώρου στο έργο του Francis Bacon τι ακριβώς σήμαινε. Μου απάντησε ότι δεν είχε ιδέα. Έτσι και στη ζωγραφική του Μιχάλη πολύ πιθανόν δεν παραπέμπει σε τίποτε το συγκεκριμένο αλλά μάλλον στοχεύει στο να καταστήσει περισσότερο εύγλωττη και ζωντανή μια ορισμένη περιοχή της ζωγραφικής σύνθεσης που χρειαζόταν κάτι ακόμη για χάρη της αρμονίας ολόκληρου του πίνακα.
Σε πρωιμότερα έργα του ο Μιχάλης χρησιμοποίησε υβριδικές μορφές που θύμιζαν κάτι από τη ζωγραφική του Sutherland: ωοειδείς φόρμες που «παραφράζουν» τις φυσικές, μεταδίδοντας ένα αίσθημα σαν από την επέμβαση μηχανής στη διαμόρφωσή τους. «Αλληλοσυγχωρούμενα οβάλ, τρομακτικές μορφές ζωής σαν από σωλήνα εργαστηρίου ιχθυοκαλλιέργειας», είχα γράψει κάποτε αλλού. Μερικές φορές αναδύεται μια έντονη αίσθηση από κάποιον περίεργο, θαρρείς, συνδυασμό σάρκας και φύλλων, λες και οι φιγούρες από τις εικόνες του Bacon να έχουν συγχωνευθεί με τους αδρούς όγκους των τοπίων του Sutherland. Εν τω μεταξύ οι ογκώδεις αυτάρκεις ανθρώπινες μορφές του Μιχάλη μοιάζουν να μοιράζονται το ίδιο πνεύμα με τις μορφές εκείνες που εμψυχώνουν τους πίνακες του νευρΙιαη και του Craxton.
Άλλοι δύο, πολύ διαφορετικοί καλλιτέχνες, βοηθούν να φωτίσουμε λίγο ακόμη το έργο του Μιχάλη. Οπωσδήποτε συνδέεται με στενή συγγένεια με τον Αμερικανό καλλιτέχνη του Αφηρημένου Εξπρεσσιονισμού Richard Diedenkorn (1922-1993) και ειδικότερα με τη σειρά «Ωκεάνειο Πάρκο» που ο ζωγράφος ξεκίνησε να δουλεύει το 1967. Αυτοί οι σύνθετοι όχι τελείως αφηρημένοι πίνακες, που αναδύουν τόσο έντονα το φως και την ατμόσφαιρα της Καλιφόρνιας, διαρθρώνονται από μεγάλες γεωμετρικές επιφάνειες χρώματος που θυμίζουν αρχιτεκτονικές αναβαθμίσεις, δυναμιτίζοντας τη γραμμή και το χρώμα με την υφή ενός έντονα ζωγραφικού πλασίματος. Επιπρόσθετα, στη ζωγραφική προσέγγιση του Μιχάλη υπάρχει κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή αναφορά στη δουλειά του Γαλλορώσου ζωγράφου Nicholas de Stael (1914-1955) ενός από τους κυριότερους εκπροσώπους του “Art Infornel” κινήματος, της Λυρικής Αφαίρεσης, διάσημου για την εκφραστικότατη χρήση πλούσια χρωματισμένης και σχεδόν αφηρημένης ζωγραφικής που διαρθρώνεται σε λεπτά επάλληλα στρώματα και επιστρώσεις. Και σε αυτήν την περίπτωση παρατηρούμε ανάμεσα στους δύο ζωγράφους μια ομοιότητα στη συμπεριφορά της κατασκευής του πίνακα – την προσεχτικά υπολογισμένη κι ωστόσο μερικώς ενστικτώδη επίστρωση ενάλληλων στρωμάτων χρώματος για το χτίσιμο μιας μορφής.
Ο Μιχάλης ζωγραφίζει ένα ρομαντικό φυσικό τοπίο εμποτισμένο όχι από αίμα αλλά από φωτεινές εξάρσεις συναισθημάτων συσσωρευμένων και αποκρυσταλλωμένων μέσα στη γαλήνη. Η αίσθηση που αναδύεται από τους πίνακες του παρόλο που ρέπει προς τη μελαγχολία δεν αφήνεται ποτέ να ενδώσει στην απελπισία. Αυτή είναι εν τέλει και η μαγική δύναμή τους. Όπως γράφει ο Lawrence Durrell στο συναισθηματικά φορτισμένο αποχαιρετιστήριο ποίημά του για την Κύπρο από το έργο του «Πικρολέμονα». «Αφησε τα υπόλοιπα καλύτερα στη σιωπή / ομορφιά, σκοτάδι, . ορμή…». Στη σιωπή, ναι, αλλά όχι και έξω από τη ζωγραφική. Ο Μιχάλης δε διστάζει να ζωγραφίσει κάτι από όλη αυτή τη μαγεία.
Acrylic on Marine Plywood,
105×90 cm,
Collection of the Artist
Michalis paintings are like a living, fresh memory on our eyelids from a deep dream we have just had. You feel as if everything ”has already been seen” a kind of deja vue as if they all derive from a hidden spiritual vessel where all archetypes of the pictures are held before being called to life’s surface to become experience.
The figurative view that meets the eye of the spectator is conceived through an opening, a window, or a balcony door often next to a decorated curtain. The light is that of the evening, as if moonlight, and spreads over the buildings like a reflection of something powerful while the shadows at the sides give a sense of mystery and riddle.
Palm-trees complete the composition in most of the pieces painted as an ideogram, as a given visual word. The roofs of the houses are many a time round often with a cross on them. The viewer need little time to realise that the painter is depicting evening landscapes in a Mediterranean country, landscapes that are peaceful, almost idealized, as if emanating from a dream which condenses and then offers up the atmosphere of a starry, late night.
The senses are moved, the dynamic scale of the illuminating breadth transmit atmospheric warmth. At the same time memories discreetly emerge. The shadows close to the buildings have the impenetrability of Dekiriko and forward of a certain surprise which may or may not occur. The arrangement of the buildings show a planned complex hive of life towards which our gaze moves full of affection nostalgia and a propensity toward shared participation. At certain moments the experienced art-lover recalls the old Modern-Greek Oriental School of Painting and great teachers such as S. Savvides or K. Maleas. At the same time, but with discretion images spring up from within, evocating of the cinematic romantic myth of the Mediterranean Sea such as ‘Casablanca’.
Michalis organises all these optical points and their prolongations through the use of simple proportions of synthesis, his final aim being, principally to promote painting and he succeeds in this by giving dominant roles not to the theme but to colour and light. Each colour hides within it traces of one adjacent just as in M. Rothko’s abstract contiguity where light antithesis is sufficiently modest to maintain colour activity effective but not dominant.
In the end, every work of art meets our eye as a picture distilled and matured over time within the depths of the artist’s soul as in our own, just as in a dream which we all have once experienced and remember with pleasure like a fairy tale that we so miss.
Harris Kampourides
Art Critic – Semiologist
Member of Academia Europaea
Athens, March 2009
